ENTREVISTA BERNABÉ RICO
Por Alejandro Cabranes Rubio
Bernabé Rico (Sevilla, 1973) representa junto a Juan Luis Galiardo y Kiti Mánver dos funciones, Humo y A la luz de Góngora, con las que recorren España con una buena parte del público. Así mismo ha estrenado París recientemente una película. Con estas dos satisfacciones en mente, el actor echa la vista atrás a sus orígenes.
Bernabé Rico: Supe que quería ser actor cuando me di cuenta de que mis gustos profesionales cambiaban siempre según el empleo del protagonista de cada película que acababa de ver. Pensé que alternar el teatro con una carrera de tipo más tradicional como era Derecho podría ser llevadero, hasta que al llegar a 3º y aún arrastrando asignaturas de 1º y 2º rendí ante el hecho de que había que optar por una y di el “salto a la capital”. Tras informarme de la metodología de diversos centros me decidí por Cristina Rota y continué hasta que me gradué, en 1997. Luego me quedaron dos opciones: o seguir en Madrid esperando a que sonara el teléfono o volver a mi Sevilla natal y hacer yo mismo las llamadas. De modo que hice el hatillo y empecé a hacer teatro en la Sala Cero, recién creada por dos de mis antiguos compañeros de teatro universitario, Elías Sevillano y Ángel Navas. Como ya le había cogido gustillo a eso del “alterne”, decidí combinarlo con las asignaturas que me quedaban de Derecho hasta que me licencié en 1999, con el fin de poder colgar el diploma sobre la pared de mi casa y así disimular un horrible desconchón. Desde entonces siempre me dije que si me iba mal en la interpretación tendría otra profesión a la que asirme, y espero que eso no pase nunca por el bien del pobre y presunto culpable al que tenga que defender.
¿Qué deficiencias y alicientes encuentra en el sistema educativo universitario en relación?, ¿cree que se ha relativizado la importancia de tener un título homologado universitario?
B.R.: No conozco en profundidad cómo es en la actualidad, pero tengo la impresión de que no ha cambiado mucho desde que yo estudiaba. Creo que la mayor carencia del sistema universitario español es que está basado en la teoría en detrimento de la práctica. El mayor estímulo –y ahí radica también otra carencia- para hacer una carrera está en que supuestamente alcanzas una formación que conlleva un mayor potencial de adquisición económica, especialmente en empresas de tipo tradicional. Según he comprobado, los esfuerzos del gobierno apuntan no a una relativización de la importancia de la Universidad, sino a un aumento del valor de las profesiones no universitarias, ya que sencillamente hay personas que nunca han pensado en dedicarse a alguna de estas disciplinas debido a presiones sociales y familiares que presentan la Universidad como una imposición, no como una opción. Esto lo veo positivo, ya que evitaría muchos fracasos universitarios y daría salida a un colectivo más amplio.
¿Qué alicientes y defectos encuentras en las escuelas que preparan a los actores?
B.R.: Para muchos, las escuelas de arte dramático, de interpretación o de entrenamiento actoral -como las llaman algunos- son un lugar de experimentación y aprendizaje, pero es cierto que hay otros que las ven como una forma de obtener una carta de presentación y una plataforma de exhibición ante directores. Por Cristina Rota vi pasar a algunos únicamente con eso en mente, y eso es un error. Por cada actor que es “descubierto” en alguna escuela hay 1.000 que harán trabajos de todo tipo para subsistir. Yo he formado parte de esos 999 y he seguido mi proceso de aprendizaje pateándome durante años muchas salas de teatro de pueblo. Esta es una profesión donde el aprendizaje continuo debe estar más patente que nunca, y no me refiero sólo al actoral, sino también al cultural. El gran problema en general que veo en las escuelas es que se centran demasiado en sus métodos particulares y dan de lado la realidad de una profesión, porque luego sales afuera al “mundo real” y te encuentras con compañeros cada uno con una forma de trabajo distinta, y todos debemos unirnos por un fin común, que es levantar la obra o la película. Es como si se creara un equipo de médicos para operar a un paciente y uno usara la homeopatía, otro acupuntura y otro medicina clásica. Por eso se da tanto el sectarismo entre los alumnos de las escuelas, porque luego no puedes aplicar la forma de trabajo que te han enseñado en una gran compañía y se quedan en la de la escuela o crean otra con los compañeros. En general creo que en las escuelas de teatro en España ocurre lo mismo que en la Universidad, que falta un mayor apego con la realidad de la profesión. Por ejemplo, asignatura obligada creo que debería ser la interpretación ante la cámara o la historia del teatro aunque fuera a nivel básico. También se podría hacer como en las clases de Derecho Procesal cuando estudiaba en la Facultad, que te llevaban a un juicio real y luego se hacían casos prácticos sobre qué es lo que hubiera hecho cada letrado. Estaría bien que las escuelas acordaran jornadas de visita a rodajes y luego debatirlo.
También has realizado un curso de interpretación audiovisual en la RESAD. ¿Qué diferencias positivas y negativas hay entre la Real Escuela Superior de Arte Dramático, y otras escuelas?
B.R.: El curso tenía una duración de 3 meses y aunque estaba organizado por la RESAD y se impartía en sus aulas no era parte de su disciplina académica ni llegué a conocerla, de modo que no tengo el conocimiento suficiente para hacer una valoración sobre sus diferencias con otras escuelas. Como explicaba anteriormente, al no recibir formación sobre técnicas de interpretación audiovisual en la escuela vi necesario recibirla de forma complementaria. Por entonces era de los pocos cursos que se impartían, pero ahora se han multiplicado como setas.
El doblaje: una disciplina más
Uno de sus trabajos más socorridos como actor ha sido doblar series y películas. ¿Crees qué debería existir el doblaje para el cine? ¿Hay suficientes voces “aptas” para doblar? ¿Hasta qué punto esa “industria del doblaje” ha sido una “tabla de salvación de los actores”?
B.R.: Muchos compañeros de profesión denostan el doblaje, incluso aquellos que se han dedicado a ello durante un tiempo y a los que alguna vez he escuchado excusándose de su pasado con la coletilla “de algo hay que comer”. No es mi caso. Para mí el doblaje ha sido y sigue siendo una faceta creativa donde me divierto muchísimo, compartiendo atril con compañeros en algunos casos desde hace 15 años. Tenemos un grado de complicidad y entendimiento que se refleja en la calidad del trabajo y resulta muy gratificante. El doblaje en España tiene una raíz histórica muy profunda debido a la ley promulgada durante los primeros años de nuestra dictadura que obligaba a proyectar todas las películas estrenadas en el Estado español en castellano. Esta larga tradición de doblar las películas ha contribuido a que la calidad del doblaje en España sea altamente reconocida y ha creado una sub-industria que ha dado cobijo a muchos actores que, bien por decisión propia o por inadecuación a otros medios han hecho de ésta su profesión. Existe un alto número de voces muy válidas doblando obras audiovisuales de todo tipo, incluso en ciudades que no son Madrid ni Barcelona, como es el caso de Sevilla donde existe un colectivo muy cualificado al que le encargan productos de emisión nacional. El doblaje debe ser una opción y nunca una imposición (yo prefiero ir al cine en V.O.), pero la realidad es que forma parte de una industria que como tal su fin es que sus obras sean vistas por el mayor número de gente posible, y esto en España sólo ocurrirá si se doblan las películas y mucho más las series.
Ha doblado productos infantiles como Los Hoobs. ¿Cree qué reporta una mayor dificultad que las series/ películas para adultos? ¿Por qué? ¿Qué técnicas emplea para poder lograr un resultado satisfactorio?
B.R.: Desde el punto de vista de la sincronía se puede incluso decir que es más sencillo, ya que no hay que preocuparse tanto por encajar el texto de una forma tan precisa como en el caso de los humanos, donde hay cosas como las bilabiales que si no se encajan en su sitio llama la atención del espectador. Aunque desde el punto de vista de la interpretación puede en algunos casos resultar más complicado teniendo en cuenta el público destinatario de estas obras. En general, creo que es más una cuestión personal, de igual forma que hay actores que tienen dotes especiales para la comedia, otros no, y otros que la manejan igual de bien que el drama.
No contento con doblar, también ha impartido clases a diversos empresarios con el objeto de que estos dominen su voz para comunicar ideas. ¿Qué criterios estableció para llevar a buen puerto ese fin?
B.R.: En el desarrollo de mi faceta empresarial me había ido dando cuenta de que mi trabajo como actor y doblador me era de gran ayuda a la hora de comunicar, ya fuera a la hora de vender un proyecto, tener una reunión de trabajo o con mis propios colaboradores. Me propusieron que impartiera algunos cursos prácticos que desarrollaran estas habilidades, y me pareció muy atractivo. Como funcionaron bastante bien, los cursos fueron evolucionando hasta convertirse en productos de formación más amplios, como obras de teatro donde se ponen en práctica habilidades necesarias para la vida empresarial del ejecutivo.
En ese 2006 llegó a declarar que esos empresarios “vienen con una deficiencia común: no son conscientes de que tienen un instrumento tan poderoso como la voz”. ¿En qué se basa para realizar tal afirmación?
B.R.: Tras licenciarme en Derecho en 1999 y con el fin de olvidar el teatro como haría un enamorado despechado que no ha sido correspondido (esto me ha quedado muy bonito, lo memorizaré para futuras entrevistas) hice dos cursos, uno de dirección de empresas y otro de comercio electrónico en la Confederación de Empresarios de Andalucía. A partir de ahí tuve contacto con el mundo empresarial y me di cuenta de que si la comunicación es básica en cualquier relación humana la empresarial no iba a ser una excepción. Y la voz es una herramienta fundamental de la comunicación oral que en muchos casos no está suficientemente explotada, como he podido ser testigo durante estos años.
Por último, ¿ve posible cierta reconversión industrial en relación a los actores qué ganan su sueldo casi exclusivamente “doblando”?
B.R.: Si lo desean, sí. Pero hay una mayoría dentro de la profesión que la ha elegido porque es a eso a lo único que se quiere dedicar.
Tal y cual
Entre su formación también destaca poderosamente cursos sobre otras disciplinas: la escritura cinematográfica, por ejemplo. ¿Qué tipo de historias le gustaría contar?
B.R.: Me interesa todo el proceso creativo en general y pensé en darle una oportunidad a la creatividad literaria para contar historias que conmuevan, bien a través de los sentimientos, bien a través de la risa. Aunque aún no he visto ningún trabajo literario mío plasmado en cine (y dudo de que ocurra) sí que me ha servido para tener un concepto de escritura dramática que me ha servido a la hora de elaborar proyectos para “Tal&Cual Producciones”.
¿En qué condiciones fundó su compañía, TalyCual?, ¿cuales son sus propósitos artísticos?
B.R.: Alguien me había pasado por email un anuncio de Paramount Comedy diciendo que buscaban monologuistas para actuar en un bar de Sevilla con idea de captar a nuevos cómicos que fueran a Madrid a grabar para el canal. Yo tenía el texto de Citas que había representado varias veces en la Sala Cero y se lo mandé, pero no recibí respuesta y lo olvidé. Un día recibí una llamada citándome con Ricardo Castella para hablar del monólogo y de la posibilidad de actuar para ellos. Eso fue en el mes de abril de 2002 y allí conocí a Pablo Sáenz de Tejada (Tappy) y Chas Wilkinson. Tras varios meses actuando juntos decidimos unirnos en “Tal&Cual Comedy” con idea de gestionar todas las actuaciones que nos estaban saliendo en otros bares ajenos a Paramount Comedy. Chas regresaría a su Australia natal poco después, así que nos quedamos Tappy y yo al frente. Tappy se centró en sus monólogos y como yo soy muy limitado como cómico decidí al año siguiente crear “Tal&Cual Producciones” y dedicarme a proyectos de más envergadura teatral.
¿Cómo recuerda el día que ganó el II Certamen Nacional de Café-Teatro de 2004?
B.R.: La verdad es que me insufló de moral. Recuerdo que me había inscrito en el certamen literalmente al límite del plazo, me llamaron para decirme que había sido preseleccionado y quedamos en un día para que fuera a actuar. Quedé muy contento con la reacción del público, pero yo luego nunca pienso (o al menos, intento no hacerlo) en términos de recompensa en forma de premio, porque si no se malgasta demasiada energía. Es como en los casting, uno debe ir allí y hacerlo lo mejor que pueda, y después pasar página sin obsesionarse por el resultado, porque hay demasiados factores ajenos a uno que pueden desestabilizar la balanza a favor de uno u otro. De igual forma, si uno gana un premio es de agradecer que te reconozcan el valor de tu trabajo, pero siempre hay que relativizarlo y pensar que uno no es el mejor del mundo, para luego no hundirte en la miseria cuando no te lo dan.
¿Tienen proyectos a la vista?
B.R.: Sí, pero no se pueden decir hasta que salgan. Yo no soy supersticioso, pero gafarse se gafan.
Previamente a Citas, interpretaste a un capitán de fusilamiento en Tontos al paredón. ¿Puede hablar de esa función?
B.R.: “Tontos al Paredón” llegó a continuación de “Calle Dakota”, alentados por el éxito de crítica y público que habíamos tenido con esta producción de la Sala Cero. Supuso una apuesta importante para la época, ya que contamos incluso con diseño de escenografía y vestuario (¡algo inaudito para nosotros por entonces!) y su objetivo estaba muy definido: alcanzar a un público mayoritario con un texto sencillo basado en gags de corte clásico. Era una sucesión de historias que tenían como único nexo común que los personajes eran siempre reos o capitanes de pelotón que se encontraban frente a un muro de ejecución. Tanto Elías Sevillano –perenne compañero escénico desde nuestros inicios en “La Farra Teatro” allá por el año 1993- como yo queríamos hacer algo muy distinto de todos nuestros trabajos previos, y para ello le dimos a la obra una estética muy de cómic, a lo “Mortadelo y Filemón”. Después de la 1ª temporada me llamaron para hacer Humo, así que le pusimos un punto y aparte a la obra.
Talycual es una compañía muy andaluza. ¿Cree que el mercado teatral nacional posee una estructura adecuada?
B.R.: El mercado teatral español es muy especial comparado con el del resto del mundo, principalmente porque está subvencionado. El cine también lo está, pero en él el beneficiario es únicamente el productor, mientras que en el teatro también se beneficia el espectador con precios reducidos, salvo el caso de teatros privados. No conozco ningún cine que exhiba películas españolas a precios populares. Con las subvenciones en España pasa un poco como el doblaje, que tiene un componente tradicional tan fuerte que hoy en día sería impensable prescindir de ellas. No sé si sería peor el remedio que la enfermedad, pero de achacarle algo al sistema sería por el intenso “lobbying” que hay que hacer para entrar en determinados circuitos teatrales y conseguir que tu obra sea vista por el mayor número posible de personas.
Humo y A luz de Góngora
¿Cómo le llega la oportunidad de actuar en Humo?
B.R.: Tuve la suerte de trabajar y conocer a Juan Carlos Rubio -el “dirautor” como yo le llamo dado que es autor y director de la obra- y a Juan Luis Galiardo hace 15 años en Málaga durante la grabación de una serie para Canal Sur TV. Desde entonces siempre mantuvimos el contacto llegando a fraguar en una gran amistad. Un día me llamó Juan Carlos y me dijo que había escrito una obra nueva llamada “Humo” que produciría e interpretaría Juan Luis y me convocó a las pruebas que se iban a hacer para un personaje dentro de mi perfil. Y como se suele decir, el resto es historia.
¿Qué le atrajo del espectáculo?
B.R.: La verdad es que me atrajo desde el mismo momento que me llamó Juan Carlos sin haber leído siquiera el libreto, porque nunca había trabajado con él como director y me encantaba la idea de compartir escenario con Juan Luis y Kiti.
Llama poderosamente la atención en la obra que todos los personajes salgan al centro de la platea y se superpongan a una imagen, como si quisiesen vender una idea de ellos mismos al exterior. ¿Comparte conmigo en esa apreciación?
B.R.: Quizás indirectamente se haya potenciado esa idea con los audiovisuales, pero creo que el fin principal era darle a las terapias una estética de “telepredicador” al estilo estadounidense, de los grandes gurús que reúnen a miles de personas en auditorios gigantescos y les venden a base de bombo y platillo ideas, normas de conducta y claves para “triunfar” en la vida.
Esa idea de puesta en escena creo que lleva aparejada otra: el control del espacio escénico comporta el dominio sobre las circunstancias.
B.R.: Sí, Luis Balmes, el personaje que interpreta Juan Luis, es un vendedor nato que domina la escena para conseguir un efecto en el espectador. En ese aspecto, actor y personaje se funden en uno. La forma es en muchos casos necesaria para llegar al fondo.
En este sentido, ese dominio está relacionado con la crisis de la pareja. ¿Considera el contraste entre el personaje de Kiti Mánver y el de Juan Luis Galiardo muy acentuada?
B.R.: Son dos personajes que en un principio parecen muy contrapuestos pero que a medida que avanza la obra te vas dando cuenta de que no lo son tanto. Eso es algo muy bonito de ver en cualquier historia, descubrir cómo los personajes se van modificando o te van mostrando caras ocultas tras un primer contacto. Como espectador, enseguida que vemos a un personaje le catalogamos y metemos dentro de una cajita, y cuando luego sale de ella y nos sorprende resulta muy gratificante. Eso ocurre en “Humo”. Muchas parejas me han dicho que se han visto muy identificados en los personajes de Juan Luis y Kiti porque la obra trata la pareja de forma tangible y real, muy cotidiana. Todos hemos mentido o nos han mentido alguna vez…¿o no?
Hasta el momento hemos visto que la obra admite varios niveles de lectura. Por si fuera poco cada acto viene a desmentir de alguna manera al anterior. ¿Cree que es lícito considerar a Humo una sucesión de “cajas chinas”?
B.R.: Sí. También se la ha comparado con una cebolla que va mostrando sus distintas capas hasta llegar al núcleo, a “la verdad”. Pero…¿qué es la verdad? Eso se plantea también en la obra. La verdad no es algo tan definible como parece, porque si no la mayoría de los jueces de este país tendrían que dedicarse a la fontanería. La idea de capas de cebolla está potenciada por una sencilla pero efectista escenografía formada por paneles desplegables que van dando paso a las distintas escenas.
El título de la obra hace referencia tanto a la adicción del tabaco –el mcguffin de la función- como a aquello que de alguna manera “nos impide ver”. ¿Comparte esa apreciación? ¿Cree que Humo habla de la capacidad del ser humano para construir nebulosas que de alguna manera “llenen” su vacío moral?
B.R.: No creo que Humo hable tanto de vacíos morales –aunque podría ser otra lectura- sino de cómo la mentira está instaurada en nuestras vidas, pero creo que Juan Carlos Rubio acierta al no hacer juicios de valor al respecto. Simplemente plantea preguntas y cada espectador tendrá su propia conclusión. Algunas mentiras son necesarias para seguir viviendo, otras simplemente son autoimpuestas y otras son deliberadamente crueles. Cada uno elige.
Ese vacío moral todavía no afecta a su personaje. Defínalo.
B.R.: Miguel es impulsivo, cristalino, la mentira no está instaurada en su vida -aún- y dramatúrgicamente ha sido concebido por el autor como uno de los contrapuntos junto con Gemma Giménez a los personajes que interpretan Juan Luis Galiardo y Kiti Mánver, desencantados por la vida y que hace tiempo sucumbieron ya a la mentira.
¿Cree qué la crítica supo entender la obra?
B.R.: La obra ha sido bastante bien acogida por los críticos en términos generales. Parte de esa crítica no la ensalzó en demasía porque esperaba una obra de mayor calado, y parte esperaba que fuera una comedia de vodevil de carcajada continua, pero Juan Carlos Rubio quería hablar sobre las mentiras que conviven con nosotros y hacerlo de una forma entretenida. “Humo” es un fantástico divertimento que invita a la reflexión, con una puesta en escena dinámica y dos actores principales de lujo. No hay razón alguna por la que yo no la recomendase.
¿Humo regresará a Madrid?
B.R.: Según Juan Luis Galiardo, sí. Depende principalmente del público, ese querido tirano.
En 2007 estrenasteis la obra en el Teatro Maravillas, y que había sido rehabilitado por Luis Merlo, Pedro y Amparo Larrañaga. ¿Hasta qué punto la iniciativa privada debe de suplir la ausencia de protección de los organismos públicos?
B.R.: Las ayudas públicas deben estar siempre al servicio de la iniciativa privada. Es digna de mención la labor que ha hecho esta familia por el teatro rehabilitando el Teatro Maravillas, al contrario que la desempeñada por ciertos organismos públicos que por acción u omisión han perjudicado a teatros como el Albéniz, a punto de extinción a no ser que ocurra un milagro. En casos como éste es donde deberían entrar en juego las fundaciones o los fondos de obra social de las grandes empresas, aportando dinero para rehabilitar la función original de los teatros. Luego hay casos curiosos como el Teatro Imperial de Sevilla, que fue comprado y rehabilitado por una cadena de librerías manteniendo su escenario y sustituyendo las butacas por estanterías de libros. Es una forma curiosa de sustituir una forma de cultura por otra.
Kiti Mánver, Gemma Giménez, Juan Luis Galiardo y tu alternáis la obra con A la luz de Góngora, que aún no he podido ver. ¿Qué me puedes adelantar del espectáculo?
B.R.: En realidad, Gemma se descolgó del proyecto poco después de la primera lectura porque le ofrecieron un personaje fijo en una serie de inminente estreno en TV, y se hizo un casting para buscar a una actriz que la supliera y a otro actor que hacía falta para el espectáculo. Así llegaron Virginia Muñoz y Antonio Zafra, que paradójicamente procedían de una serie de Canal Sur TV, y a Rosa Miranda la “fichó” con gran ojo Kiti. A la luz de Góngora es una obra que reconcilia al espectador huidizo del Teatro Clásico con la obra de nuestro Siglo de Oro y en especial con el culteranismo de Góngora, pero que también gustará a aquellos familiarizados con él. Es un espectáculo pluridisciplinar, donde tiene cabida la música y el teatro barrocos junto a la poesía de la Generación del 27 y proyecciones audiovisuales, todo bien engarzado por la sabia batuta de Kiti Mánver, que lo ha concebido y dirigido y que además actúa en él. Hemos tenido una fantástica gira por los mejores teatros de Andalucía y espero que muy pronto pueda traspasar la frontera autonómica para llegar a Madrid y otras plazas.
Cine y cortometrajes
Ha participado en varios cortometrajes, ¿qué opinión le merece el comportamiento de la Academia de las Artes?
B.R.: Es una pena. Para la gran mayoría de directores y actores de este país el cortometraje ha sido un paso obligado en nuestra carrera, por eso no entiendo que se margine a esta categoría dejándola fuera de la Gala de Entrega. No es justo. Es como renegar de quien te ha dado tu primer empleo. El cortometraje no es sólo un medio de aprendizaje sino también de promoción, por eso es muy importante que al director se le vea y oiga en los medios. Puedo entenderlo en una Ceremonia como la de los Oscar donde hay tantas categorías y películas, pero en los Goya no, especialmente en una cinematografía subvencionada como la nuestra.
También ha participado en una película francesa, Comme des voleurs. ¿Qué opinión le merece la desaparición del Goya a la Película europea?
B.R.: Sinceramente, ni lo sabía ni tengo elementos de juicio para opinar.
El filme en el qué participó ya se ha estrenado en París. ¿Puede hablarme de él, de su personaje y recepción en Francia?
B.R.: La película ha sido muy bien acogida por la crítica, pero al igual que el resto de películas francesas estrenadas en territorio galo a comienzos de diciembre han sido fríamente recibidas por el público. Sin embargo, continúa proyectándose en sesiones especiales una vez a la semana en París. Su acogida previa en Suiza (el film es de nacionalidad suizo-francesa) a principios de 2007 fue muy halagüeña y le auguro una larga vida en el mercado del DVD. También ha sido vendida a EEUU y en Italia se estrenará a lo largo de 2008. Aún continúa su meteórica carrera por festivales de todo el mundo (por ejemplo, ahora está en el de Palm Springs). Mi personaje es Liberto, el novio de Lucy, hermana de Lionel con quien se fugará a Polonia en una huida hacia delante en la búsqueda de su pasado para poder solventar su presente. Su razón de ser dentro de la historia viene por la insatisfacción que genera en Lucy y que le sirve de detonante para romper con todo lo que le rodea.
¿Por qué rodar “fuera” de nuestras fronteras? No lo digo sólo por esa participación, sino por su búsqueda de representante en Italia.
B.R.: El actoral es un mundo tan competitivo que uno debe luchar por ser “especial” entre tantos compañeros y estar preparado para que cuando una oportunidad de trabajo atractiva pase por tu lado no te pille de improviso y puedas cogerla al vuelo. Cuantas más “especialidades” manejes, estadísticamente tendrás más oportunidades de conseguir el papel porque habrá menos actores que reúnan todas esas aptitudes. Me defiendo bastante bien en inglés, francés e italiano, por eso pensé que sería bueno hacerme con un agente fuera, ya que aunque habrá menos personajes españoles en películas de habla extranjera, cuando lo busquen el número de actores que podamos acceder a ese papel se verá drásticamente reducido.
También ha participado como actor en series como Turno de oficio II y El súper. ¿Cuáles son las mejores virtudes de la industria nacional?, ¿cree que los modelos de ficción española son atractivos?, ¿echa en falta sentido del riesgo?, ¿debería coexistir la narración clásica bien asumida y los intentos de renovar el lenguaje cinematográfico –que se puedan considerar transgresores de verdad-.
B.R.: Dicen que en casa del herrero cuchillo de palo, y eso es lo que me pasa a mí. Por lo general, no me engancha ninguna serie de ficción sea de la nacionalidad que sea, y la única española que lo ha hecho en cierta medida ya no existe (7 vidas), pero sí que suelo ver un capítulo de cada serie para hacerme una opinión. Está claro que existen modelos atractivos para el espectador medio, y ahí están las cifras para constatarlo. Otra cosa es que el producto sea objetivamente bueno (Ana y los 7). En esto creo que EEUU es más certero, ya que los premios EMMY suelen coincidir bastante con los índices de audiencia. Aquí ha habido series arriesgadas que no han triunfado, de modo que no se le puede achacar a las cadenas una falta de arrojo. Es más, creo que la valentía sería una de las mejores virtudes de nuestra industria, porque después de ver lo mal que se trató a una serie de contrastada calidad como “Vientos de agua” uno se puede esperar cualquier cosa.
¿Qué cosas deberíamos aprender de la televisión estadounidense y cuales rechazar?
B.R.: Los productos que ofrece la TV estadounidense son amplísimos donde se mezcla lo mejor con lo peor que se puede ver en la industria televisiva mundial. Entre lo mejor destacaría su iluminación cuidada y los guiones hiper-trabajados, y entre lo peor sus series ñoñas y puritanas con marcado mensaje y esquema fácil.
¿Cree que la ECAM y las facultades de Ciencia de la Información han monopolizado el debate sobre “cómo debe ser una buena película” y “la forma de rodar”?
B.R.: Creo que la enseñanza académica de cualquier disciplina artística es un tema complejo, porque existen diversas corrientes metodológicas que a veces están incluso enfrentadas entre sí. En el caso de las escuelas de cine no es distinto, ya que la historia está llena de casos de directores geniales que nunca han pasado por una o bien no han conseguido aprobar, como le ocurrió a Amenábar en Ciencias de la Información. En la ECAM estudió un amigo, Antonio Hens, que no pasó de 1º, y este mes se estrena comercialmente su primer largometraje, siendo uno de los contadísimos que durante los más de 10 años que tiene esa escuela lo ha conseguido. Creo que está bien aprender las normas, pero lo bonito del arte y lo que nos diferencia de otras disciplinas como por ejemplo la ingeniería es que nosotros podemos romperlas sin tener forzosamente que equivocarnos. Pero al ingeniero se le caería el puente.
¿Qué alicientes encuentra en ese tipo de centros de enseñanza?
B.R.: Personalmente ninguno porque no ambiciono ser director de cine, pero sé que hay muchos que entran en estos centros como un medio para conseguir rodar un cortometraje en cine que les pueda abrir puertas.
¿Qué opinión le merece la crítica cinematográfica de este país?
B.R.: Hay de todo, como en botica. El problema es cuando no argumentan, sino que descalifican sin más, o cuando te destripan la trama. Siempre que puedo, intento leerlas después de haber visto la película para tener elementos de juicio con que comparar mis ideas.
Cuestionario
Obras de teatro de los últimos doce meses que le haya gustado: “Humo” no me deja mucho tiempo para ver trabajos de compañeros, pero la pasada Navidad disfruté muchísimo con “Estocolmo (se acabó el cuento)” de Síndrome Clown.
Actores conocidos que te gustan de España: No soy nada mitómano, pero me quedo con 2 irrefutables: Javier Bardem y Luis Tosar.
Intérpretes a reivindicar (ya menos famoso): Todos con los que he compartido escenario este último año: Gemma Giménez, Virginia Muñoz, Rosa Miranda y Antonio Zafra.
Unas películas recientes: 7 mesas de billar francés, Ratatouille, Un funeral de muerte y Mi hermano es hijo único.
Libros que me han impactado: La soledad del corredor de fondo, El perfume, El padrino y Sin noticias de Gurb.
Directores de cine (muertos y vivos): Siempre encuentro algo interesante en el cine de Billy Wilder, Woody Allen o Julio Médem.
Música: Rock&Roll, Pop, Clásica, Ópera…de lo más variopinta, menos la de tipo “triunfitos” y derivados.
Por Alejandro Cabranes Rubio
Bernabé Rico (Sevilla, 1973) representa junto a Juan Luis Galiardo y Kiti Mánver dos funciones, Humo y A la luz de Góngora, con las que recorren España con una buena parte del público. Así mismo ha estrenado París recientemente una película. Con estas dos satisfacciones en mente, el actor echa la vista atrás a sus orígenes.
Bernabé Rico: Supe que quería ser actor cuando me di cuenta de que mis gustos profesionales cambiaban siempre según el empleo del protagonista de cada película que acababa de ver. Pensé que alternar el teatro con una carrera de tipo más tradicional como era Derecho podría ser llevadero, hasta que al llegar a 3º y aún arrastrando asignaturas de 1º y 2º rendí ante el hecho de que había que optar por una y di el “salto a la capital”. Tras informarme de la metodología de diversos centros me decidí por Cristina Rota y continué hasta que me gradué, en 1997. Luego me quedaron dos opciones: o seguir en Madrid esperando a que sonara el teléfono o volver a mi Sevilla natal y hacer yo mismo las llamadas. De modo que hice el hatillo y empecé a hacer teatro en la Sala Cero, recién creada por dos de mis antiguos compañeros de teatro universitario, Elías Sevillano y Ángel Navas. Como ya le había cogido gustillo a eso del “alterne”, decidí combinarlo con las asignaturas que me quedaban de Derecho hasta que me licencié en 1999, con el fin de poder colgar el diploma sobre la pared de mi casa y así disimular un horrible desconchón. Desde entonces siempre me dije que si me iba mal en la interpretación tendría otra profesión a la que asirme, y espero que eso no pase nunca por el bien del pobre y presunto culpable al que tenga que defender.
¿Qué deficiencias y alicientes encuentra en el sistema educativo universitario en relación?, ¿cree que se ha relativizado la importancia de tener un título homologado universitario?
B.R.: No conozco en profundidad cómo es en la actualidad, pero tengo la impresión de que no ha cambiado mucho desde que yo estudiaba. Creo que la mayor carencia del sistema universitario español es que está basado en la teoría en detrimento de la práctica. El mayor estímulo –y ahí radica también otra carencia- para hacer una carrera está en que supuestamente alcanzas una formación que conlleva un mayor potencial de adquisición económica, especialmente en empresas de tipo tradicional. Según he comprobado, los esfuerzos del gobierno apuntan no a una relativización de la importancia de la Universidad, sino a un aumento del valor de las profesiones no universitarias, ya que sencillamente hay personas que nunca han pensado en dedicarse a alguna de estas disciplinas debido a presiones sociales y familiares que presentan la Universidad como una imposición, no como una opción. Esto lo veo positivo, ya que evitaría muchos fracasos universitarios y daría salida a un colectivo más amplio.
¿Qué alicientes y defectos encuentras en las escuelas que preparan a los actores?
B.R.: Para muchos, las escuelas de arte dramático, de interpretación o de entrenamiento actoral -como las llaman algunos- son un lugar de experimentación y aprendizaje, pero es cierto que hay otros que las ven como una forma de obtener una carta de presentación y una plataforma de exhibición ante directores. Por Cristina Rota vi pasar a algunos únicamente con eso en mente, y eso es un error. Por cada actor que es “descubierto” en alguna escuela hay 1.000 que harán trabajos de todo tipo para subsistir. Yo he formado parte de esos 999 y he seguido mi proceso de aprendizaje pateándome durante años muchas salas de teatro de pueblo. Esta es una profesión donde el aprendizaje continuo debe estar más patente que nunca, y no me refiero sólo al actoral, sino también al cultural. El gran problema en general que veo en las escuelas es que se centran demasiado en sus métodos particulares y dan de lado la realidad de una profesión, porque luego sales afuera al “mundo real” y te encuentras con compañeros cada uno con una forma de trabajo distinta, y todos debemos unirnos por un fin común, que es levantar la obra o la película. Es como si se creara un equipo de médicos para operar a un paciente y uno usara la homeopatía, otro acupuntura y otro medicina clásica. Por eso se da tanto el sectarismo entre los alumnos de las escuelas, porque luego no puedes aplicar la forma de trabajo que te han enseñado en una gran compañía y se quedan en la de la escuela o crean otra con los compañeros. En general creo que en las escuelas de teatro en España ocurre lo mismo que en la Universidad, que falta un mayor apego con la realidad de la profesión. Por ejemplo, asignatura obligada creo que debería ser la interpretación ante la cámara o la historia del teatro aunque fuera a nivel básico. También se podría hacer como en las clases de Derecho Procesal cuando estudiaba en la Facultad, que te llevaban a un juicio real y luego se hacían casos prácticos sobre qué es lo que hubiera hecho cada letrado. Estaría bien que las escuelas acordaran jornadas de visita a rodajes y luego debatirlo.
También has realizado un curso de interpretación audiovisual en la RESAD. ¿Qué diferencias positivas y negativas hay entre la Real Escuela Superior de Arte Dramático, y otras escuelas?
B.R.: El curso tenía una duración de 3 meses y aunque estaba organizado por la RESAD y se impartía en sus aulas no era parte de su disciplina académica ni llegué a conocerla, de modo que no tengo el conocimiento suficiente para hacer una valoración sobre sus diferencias con otras escuelas. Como explicaba anteriormente, al no recibir formación sobre técnicas de interpretación audiovisual en la escuela vi necesario recibirla de forma complementaria. Por entonces era de los pocos cursos que se impartían, pero ahora se han multiplicado como setas.
El doblaje: una disciplina más
Uno de sus trabajos más socorridos como actor ha sido doblar series y películas. ¿Crees qué debería existir el doblaje para el cine? ¿Hay suficientes voces “aptas” para doblar? ¿Hasta qué punto esa “industria del doblaje” ha sido una “tabla de salvación de los actores”?
B.R.: Muchos compañeros de profesión denostan el doblaje, incluso aquellos que se han dedicado a ello durante un tiempo y a los que alguna vez he escuchado excusándose de su pasado con la coletilla “de algo hay que comer”. No es mi caso. Para mí el doblaje ha sido y sigue siendo una faceta creativa donde me divierto muchísimo, compartiendo atril con compañeros en algunos casos desde hace 15 años. Tenemos un grado de complicidad y entendimiento que se refleja en la calidad del trabajo y resulta muy gratificante. El doblaje en España tiene una raíz histórica muy profunda debido a la ley promulgada durante los primeros años de nuestra dictadura que obligaba a proyectar todas las películas estrenadas en el Estado español en castellano. Esta larga tradición de doblar las películas ha contribuido a que la calidad del doblaje en España sea altamente reconocida y ha creado una sub-industria que ha dado cobijo a muchos actores que, bien por decisión propia o por inadecuación a otros medios han hecho de ésta su profesión. Existe un alto número de voces muy válidas doblando obras audiovisuales de todo tipo, incluso en ciudades que no son Madrid ni Barcelona, como es el caso de Sevilla donde existe un colectivo muy cualificado al que le encargan productos de emisión nacional. El doblaje debe ser una opción y nunca una imposición (yo prefiero ir al cine en V.O.), pero la realidad es que forma parte de una industria que como tal su fin es que sus obras sean vistas por el mayor número de gente posible, y esto en España sólo ocurrirá si se doblan las películas y mucho más las series.
Ha doblado productos infantiles como Los Hoobs. ¿Cree qué reporta una mayor dificultad que las series/ películas para adultos? ¿Por qué? ¿Qué técnicas emplea para poder lograr un resultado satisfactorio?
B.R.: Desde el punto de vista de la sincronía se puede incluso decir que es más sencillo, ya que no hay que preocuparse tanto por encajar el texto de una forma tan precisa como en el caso de los humanos, donde hay cosas como las bilabiales que si no se encajan en su sitio llama la atención del espectador. Aunque desde el punto de vista de la interpretación puede en algunos casos resultar más complicado teniendo en cuenta el público destinatario de estas obras. En general, creo que es más una cuestión personal, de igual forma que hay actores que tienen dotes especiales para la comedia, otros no, y otros que la manejan igual de bien que el drama.
No contento con doblar, también ha impartido clases a diversos empresarios con el objeto de que estos dominen su voz para comunicar ideas. ¿Qué criterios estableció para llevar a buen puerto ese fin?
B.R.: En el desarrollo de mi faceta empresarial me había ido dando cuenta de que mi trabajo como actor y doblador me era de gran ayuda a la hora de comunicar, ya fuera a la hora de vender un proyecto, tener una reunión de trabajo o con mis propios colaboradores. Me propusieron que impartiera algunos cursos prácticos que desarrollaran estas habilidades, y me pareció muy atractivo. Como funcionaron bastante bien, los cursos fueron evolucionando hasta convertirse en productos de formación más amplios, como obras de teatro donde se ponen en práctica habilidades necesarias para la vida empresarial del ejecutivo.
En ese 2006 llegó a declarar que esos empresarios “vienen con una deficiencia común: no son conscientes de que tienen un instrumento tan poderoso como la voz”. ¿En qué se basa para realizar tal afirmación?
B.R.: Tras licenciarme en Derecho en 1999 y con el fin de olvidar el teatro como haría un enamorado despechado que no ha sido correspondido (esto me ha quedado muy bonito, lo memorizaré para futuras entrevistas) hice dos cursos, uno de dirección de empresas y otro de comercio electrónico en la Confederación de Empresarios de Andalucía. A partir de ahí tuve contacto con el mundo empresarial y me di cuenta de que si la comunicación es básica en cualquier relación humana la empresarial no iba a ser una excepción. Y la voz es una herramienta fundamental de la comunicación oral que en muchos casos no está suficientemente explotada, como he podido ser testigo durante estos años.
Por último, ¿ve posible cierta reconversión industrial en relación a los actores qué ganan su sueldo casi exclusivamente “doblando”?
B.R.: Si lo desean, sí. Pero hay una mayoría dentro de la profesión que la ha elegido porque es a eso a lo único que se quiere dedicar.
Tal y cual
Entre su formación también destaca poderosamente cursos sobre otras disciplinas: la escritura cinematográfica, por ejemplo. ¿Qué tipo de historias le gustaría contar?
B.R.: Me interesa todo el proceso creativo en general y pensé en darle una oportunidad a la creatividad literaria para contar historias que conmuevan, bien a través de los sentimientos, bien a través de la risa. Aunque aún no he visto ningún trabajo literario mío plasmado en cine (y dudo de que ocurra) sí que me ha servido para tener un concepto de escritura dramática que me ha servido a la hora de elaborar proyectos para “Tal&Cual Producciones”.
¿En qué condiciones fundó su compañía, TalyCual?, ¿cuales son sus propósitos artísticos?
B.R.: Alguien me había pasado por email un anuncio de Paramount Comedy diciendo que buscaban monologuistas para actuar en un bar de Sevilla con idea de captar a nuevos cómicos que fueran a Madrid a grabar para el canal. Yo tenía el texto de Citas que había representado varias veces en la Sala Cero y se lo mandé, pero no recibí respuesta y lo olvidé. Un día recibí una llamada citándome con Ricardo Castella para hablar del monólogo y de la posibilidad de actuar para ellos. Eso fue en el mes de abril de 2002 y allí conocí a Pablo Sáenz de Tejada (Tappy) y Chas Wilkinson. Tras varios meses actuando juntos decidimos unirnos en “Tal&Cual Comedy” con idea de gestionar todas las actuaciones que nos estaban saliendo en otros bares ajenos a Paramount Comedy. Chas regresaría a su Australia natal poco después, así que nos quedamos Tappy y yo al frente. Tappy se centró en sus monólogos y como yo soy muy limitado como cómico decidí al año siguiente crear “Tal&Cual Producciones” y dedicarme a proyectos de más envergadura teatral.
¿Cómo recuerda el día que ganó el II Certamen Nacional de Café-Teatro de 2004?
B.R.: La verdad es que me insufló de moral. Recuerdo que me había inscrito en el certamen literalmente al límite del plazo, me llamaron para decirme que había sido preseleccionado y quedamos en un día para que fuera a actuar. Quedé muy contento con la reacción del público, pero yo luego nunca pienso (o al menos, intento no hacerlo) en términos de recompensa en forma de premio, porque si no se malgasta demasiada energía. Es como en los casting, uno debe ir allí y hacerlo lo mejor que pueda, y después pasar página sin obsesionarse por el resultado, porque hay demasiados factores ajenos a uno que pueden desestabilizar la balanza a favor de uno u otro. De igual forma, si uno gana un premio es de agradecer que te reconozcan el valor de tu trabajo, pero siempre hay que relativizarlo y pensar que uno no es el mejor del mundo, para luego no hundirte en la miseria cuando no te lo dan.
¿Tienen proyectos a la vista?
B.R.: Sí, pero no se pueden decir hasta que salgan. Yo no soy supersticioso, pero gafarse se gafan.
Previamente a Citas, interpretaste a un capitán de fusilamiento en Tontos al paredón. ¿Puede hablar de esa función?
B.R.: “Tontos al Paredón” llegó a continuación de “Calle Dakota”, alentados por el éxito de crítica y público que habíamos tenido con esta producción de la Sala Cero. Supuso una apuesta importante para la época, ya que contamos incluso con diseño de escenografía y vestuario (¡algo inaudito para nosotros por entonces!) y su objetivo estaba muy definido: alcanzar a un público mayoritario con un texto sencillo basado en gags de corte clásico. Era una sucesión de historias que tenían como único nexo común que los personajes eran siempre reos o capitanes de pelotón que se encontraban frente a un muro de ejecución. Tanto Elías Sevillano –perenne compañero escénico desde nuestros inicios en “La Farra Teatro” allá por el año 1993- como yo queríamos hacer algo muy distinto de todos nuestros trabajos previos, y para ello le dimos a la obra una estética muy de cómic, a lo “Mortadelo y Filemón”. Después de la 1ª temporada me llamaron para hacer Humo, así que le pusimos un punto y aparte a la obra.
Talycual es una compañía muy andaluza. ¿Cree que el mercado teatral nacional posee una estructura adecuada?
B.R.: El mercado teatral español es muy especial comparado con el del resto del mundo, principalmente porque está subvencionado. El cine también lo está, pero en él el beneficiario es únicamente el productor, mientras que en el teatro también se beneficia el espectador con precios reducidos, salvo el caso de teatros privados. No conozco ningún cine que exhiba películas españolas a precios populares. Con las subvenciones en España pasa un poco como el doblaje, que tiene un componente tradicional tan fuerte que hoy en día sería impensable prescindir de ellas. No sé si sería peor el remedio que la enfermedad, pero de achacarle algo al sistema sería por el intenso “lobbying” que hay que hacer para entrar en determinados circuitos teatrales y conseguir que tu obra sea vista por el mayor número posible de personas.
Humo y A luz de Góngora
¿Cómo le llega la oportunidad de actuar en Humo?
B.R.: Tuve la suerte de trabajar y conocer a Juan Carlos Rubio -el “dirautor” como yo le llamo dado que es autor y director de la obra- y a Juan Luis Galiardo hace 15 años en Málaga durante la grabación de una serie para Canal Sur TV. Desde entonces siempre mantuvimos el contacto llegando a fraguar en una gran amistad. Un día me llamó Juan Carlos y me dijo que había escrito una obra nueva llamada “Humo” que produciría e interpretaría Juan Luis y me convocó a las pruebas que se iban a hacer para un personaje dentro de mi perfil. Y como se suele decir, el resto es historia.
¿Qué le atrajo del espectáculo?
B.R.: La verdad es que me atrajo desde el mismo momento que me llamó Juan Carlos sin haber leído siquiera el libreto, porque nunca había trabajado con él como director y me encantaba la idea de compartir escenario con Juan Luis y Kiti.
Llama poderosamente la atención en la obra que todos los personajes salgan al centro de la platea y se superpongan a una imagen, como si quisiesen vender una idea de ellos mismos al exterior. ¿Comparte conmigo en esa apreciación?
B.R.: Quizás indirectamente se haya potenciado esa idea con los audiovisuales, pero creo que el fin principal era darle a las terapias una estética de “telepredicador” al estilo estadounidense, de los grandes gurús que reúnen a miles de personas en auditorios gigantescos y les venden a base de bombo y platillo ideas, normas de conducta y claves para “triunfar” en la vida.
Esa idea de puesta en escena creo que lleva aparejada otra: el control del espacio escénico comporta el dominio sobre las circunstancias.
B.R.: Sí, Luis Balmes, el personaje que interpreta Juan Luis, es un vendedor nato que domina la escena para conseguir un efecto en el espectador. En ese aspecto, actor y personaje se funden en uno. La forma es en muchos casos necesaria para llegar al fondo.
En este sentido, ese dominio está relacionado con la crisis de la pareja. ¿Considera el contraste entre el personaje de Kiti Mánver y el de Juan Luis Galiardo muy acentuada?
B.R.: Son dos personajes que en un principio parecen muy contrapuestos pero que a medida que avanza la obra te vas dando cuenta de que no lo son tanto. Eso es algo muy bonito de ver en cualquier historia, descubrir cómo los personajes se van modificando o te van mostrando caras ocultas tras un primer contacto. Como espectador, enseguida que vemos a un personaje le catalogamos y metemos dentro de una cajita, y cuando luego sale de ella y nos sorprende resulta muy gratificante. Eso ocurre en “Humo”. Muchas parejas me han dicho que se han visto muy identificados en los personajes de Juan Luis y Kiti porque la obra trata la pareja de forma tangible y real, muy cotidiana. Todos hemos mentido o nos han mentido alguna vez…¿o no?
Hasta el momento hemos visto que la obra admite varios niveles de lectura. Por si fuera poco cada acto viene a desmentir de alguna manera al anterior. ¿Cree que es lícito considerar a Humo una sucesión de “cajas chinas”?
B.R.: Sí. También se la ha comparado con una cebolla que va mostrando sus distintas capas hasta llegar al núcleo, a “la verdad”. Pero…¿qué es la verdad? Eso se plantea también en la obra. La verdad no es algo tan definible como parece, porque si no la mayoría de los jueces de este país tendrían que dedicarse a la fontanería. La idea de capas de cebolla está potenciada por una sencilla pero efectista escenografía formada por paneles desplegables que van dando paso a las distintas escenas.
El título de la obra hace referencia tanto a la adicción del tabaco –el mcguffin de la función- como a aquello que de alguna manera “nos impide ver”. ¿Comparte esa apreciación? ¿Cree que Humo habla de la capacidad del ser humano para construir nebulosas que de alguna manera “llenen” su vacío moral?
B.R.: No creo que Humo hable tanto de vacíos morales –aunque podría ser otra lectura- sino de cómo la mentira está instaurada en nuestras vidas, pero creo que Juan Carlos Rubio acierta al no hacer juicios de valor al respecto. Simplemente plantea preguntas y cada espectador tendrá su propia conclusión. Algunas mentiras son necesarias para seguir viviendo, otras simplemente son autoimpuestas y otras son deliberadamente crueles. Cada uno elige.
Ese vacío moral todavía no afecta a su personaje. Defínalo.
B.R.: Miguel es impulsivo, cristalino, la mentira no está instaurada en su vida -aún- y dramatúrgicamente ha sido concebido por el autor como uno de los contrapuntos junto con Gemma Giménez a los personajes que interpretan Juan Luis Galiardo y Kiti Mánver, desencantados por la vida y que hace tiempo sucumbieron ya a la mentira.
¿Cree qué la crítica supo entender la obra?
B.R.: La obra ha sido bastante bien acogida por los críticos en términos generales. Parte de esa crítica no la ensalzó en demasía porque esperaba una obra de mayor calado, y parte esperaba que fuera una comedia de vodevil de carcajada continua, pero Juan Carlos Rubio quería hablar sobre las mentiras que conviven con nosotros y hacerlo de una forma entretenida. “Humo” es un fantástico divertimento que invita a la reflexión, con una puesta en escena dinámica y dos actores principales de lujo. No hay razón alguna por la que yo no la recomendase.
¿Humo regresará a Madrid?
B.R.: Según Juan Luis Galiardo, sí. Depende principalmente del público, ese querido tirano.
En 2007 estrenasteis la obra en el Teatro Maravillas, y que había sido rehabilitado por Luis Merlo, Pedro y Amparo Larrañaga. ¿Hasta qué punto la iniciativa privada debe de suplir la ausencia de protección de los organismos públicos?
B.R.: Las ayudas públicas deben estar siempre al servicio de la iniciativa privada. Es digna de mención la labor que ha hecho esta familia por el teatro rehabilitando el Teatro Maravillas, al contrario que la desempeñada por ciertos organismos públicos que por acción u omisión han perjudicado a teatros como el Albéniz, a punto de extinción a no ser que ocurra un milagro. En casos como éste es donde deberían entrar en juego las fundaciones o los fondos de obra social de las grandes empresas, aportando dinero para rehabilitar la función original de los teatros. Luego hay casos curiosos como el Teatro Imperial de Sevilla, que fue comprado y rehabilitado por una cadena de librerías manteniendo su escenario y sustituyendo las butacas por estanterías de libros. Es una forma curiosa de sustituir una forma de cultura por otra.
Kiti Mánver, Gemma Giménez, Juan Luis Galiardo y tu alternáis la obra con A la luz de Góngora, que aún no he podido ver. ¿Qué me puedes adelantar del espectáculo?
B.R.: En realidad, Gemma se descolgó del proyecto poco después de la primera lectura porque le ofrecieron un personaje fijo en una serie de inminente estreno en TV, y se hizo un casting para buscar a una actriz que la supliera y a otro actor que hacía falta para el espectáculo. Así llegaron Virginia Muñoz y Antonio Zafra, que paradójicamente procedían de una serie de Canal Sur TV, y a Rosa Miranda la “fichó” con gran ojo Kiti. A la luz de Góngora es una obra que reconcilia al espectador huidizo del Teatro Clásico con la obra de nuestro Siglo de Oro y en especial con el culteranismo de Góngora, pero que también gustará a aquellos familiarizados con él. Es un espectáculo pluridisciplinar, donde tiene cabida la música y el teatro barrocos junto a la poesía de la Generación del 27 y proyecciones audiovisuales, todo bien engarzado por la sabia batuta de Kiti Mánver, que lo ha concebido y dirigido y que además actúa en él. Hemos tenido una fantástica gira por los mejores teatros de Andalucía y espero que muy pronto pueda traspasar la frontera autonómica para llegar a Madrid y otras plazas.
Cine y cortometrajes
Ha participado en varios cortometrajes, ¿qué opinión le merece el comportamiento de la Academia de las Artes?
B.R.: Es una pena. Para la gran mayoría de directores y actores de este país el cortometraje ha sido un paso obligado en nuestra carrera, por eso no entiendo que se margine a esta categoría dejándola fuera de la Gala de Entrega. No es justo. Es como renegar de quien te ha dado tu primer empleo. El cortometraje no es sólo un medio de aprendizaje sino también de promoción, por eso es muy importante que al director se le vea y oiga en los medios. Puedo entenderlo en una Ceremonia como la de los Oscar donde hay tantas categorías y películas, pero en los Goya no, especialmente en una cinematografía subvencionada como la nuestra.
También ha participado en una película francesa, Comme des voleurs. ¿Qué opinión le merece la desaparición del Goya a la Película europea?
B.R.: Sinceramente, ni lo sabía ni tengo elementos de juicio para opinar.
El filme en el qué participó ya se ha estrenado en París. ¿Puede hablarme de él, de su personaje y recepción en Francia?
B.R.: La película ha sido muy bien acogida por la crítica, pero al igual que el resto de películas francesas estrenadas en territorio galo a comienzos de diciembre han sido fríamente recibidas por el público. Sin embargo, continúa proyectándose en sesiones especiales una vez a la semana en París. Su acogida previa en Suiza (el film es de nacionalidad suizo-francesa) a principios de 2007 fue muy halagüeña y le auguro una larga vida en el mercado del DVD. También ha sido vendida a EEUU y en Italia se estrenará a lo largo de 2008. Aún continúa su meteórica carrera por festivales de todo el mundo (por ejemplo, ahora está en el de Palm Springs). Mi personaje es Liberto, el novio de Lucy, hermana de Lionel con quien se fugará a Polonia en una huida hacia delante en la búsqueda de su pasado para poder solventar su presente. Su razón de ser dentro de la historia viene por la insatisfacción que genera en Lucy y que le sirve de detonante para romper con todo lo que le rodea.
¿Por qué rodar “fuera” de nuestras fronteras? No lo digo sólo por esa participación, sino por su búsqueda de representante en Italia.
B.R.: El actoral es un mundo tan competitivo que uno debe luchar por ser “especial” entre tantos compañeros y estar preparado para que cuando una oportunidad de trabajo atractiva pase por tu lado no te pille de improviso y puedas cogerla al vuelo. Cuantas más “especialidades” manejes, estadísticamente tendrás más oportunidades de conseguir el papel porque habrá menos actores que reúnan todas esas aptitudes. Me defiendo bastante bien en inglés, francés e italiano, por eso pensé que sería bueno hacerme con un agente fuera, ya que aunque habrá menos personajes españoles en películas de habla extranjera, cuando lo busquen el número de actores que podamos acceder a ese papel se verá drásticamente reducido.
También ha participado como actor en series como Turno de oficio II y El súper. ¿Cuáles son las mejores virtudes de la industria nacional?, ¿cree que los modelos de ficción española son atractivos?, ¿echa en falta sentido del riesgo?, ¿debería coexistir la narración clásica bien asumida y los intentos de renovar el lenguaje cinematográfico –que se puedan considerar transgresores de verdad-.
B.R.: Dicen que en casa del herrero cuchillo de palo, y eso es lo que me pasa a mí. Por lo general, no me engancha ninguna serie de ficción sea de la nacionalidad que sea, y la única española que lo ha hecho en cierta medida ya no existe (7 vidas), pero sí que suelo ver un capítulo de cada serie para hacerme una opinión. Está claro que existen modelos atractivos para el espectador medio, y ahí están las cifras para constatarlo. Otra cosa es que el producto sea objetivamente bueno (Ana y los 7). En esto creo que EEUU es más certero, ya que los premios EMMY suelen coincidir bastante con los índices de audiencia. Aquí ha habido series arriesgadas que no han triunfado, de modo que no se le puede achacar a las cadenas una falta de arrojo. Es más, creo que la valentía sería una de las mejores virtudes de nuestra industria, porque después de ver lo mal que se trató a una serie de contrastada calidad como “Vientos de agua” uno se puede esperar cualquier cosa.
¿Qué cosas deberíamos aprender de la televisión estadounidense y cuales rechazar?
B.R.: Los productos que ofrece la TV estadounidense son amplísimos donde se mezcla lo mejor con lo peor que se puede ver en la industria televisiva mundial. Entre lo mejor destacaría su iluminación cuidada y los guiones hiper-trabajados, y entre lo peor sus series ñoñas y puritanas con marcado mensaje y esquema fácil.
¿Cree que la ECAM y las facultades de Ciencia de la Información han monopolizado el debate sobre “cómo debe ser una buena película” y “la forma de rodar”?
B.R.: Creo que la enseñanza académica de cualquier disciplina artística es un tema complejo, porque existen diversas corrientes metodológicas que a veces están incluso enfrentadas entre sí. En el caso de las escuelas de cine no es distinto, ya que la historia está llena de casos de directores geniales que nunca han pasado por una o bien no han conseguido aprobar, como le ocurrió a Amenábar en Ciencias de la Información. En la ECAM estudió un amigo, Antonio Hens, que no pasó de 1º, y este mes se estrena comercialmente su primer largometraje, siendo uno de los contadísimos que durante los más de 10 años que tiene esa escuela lo ha conseguido. Creo que está bien aprender las normas, pero lo bonito del arte y lo que nos diferencia de otras disciplinas como por ejemplo la ingeniería es que nosotros podemos romperlas sin tener forzosamente que equivocarnos. Pero al ingeniero se le caería el puente.
¿Qué alicientes encuentra en ese tipo de centros de enseñanza?
B.R.: Personalmente ninguno porque no ambiciono ser director de cine, pero sé que hay muchos que entran en estos centros como un medio para conseguir rodar un cortometraje en cine que les pueda abrir puertas.
¿Qué opinión le merece la crítica cinematográfica de este país?
B.R.: Hay de todo, como en botica. El problema es cuando no argumentan, sino que descalifican sin más, o cuando te destripan la trama. Siempre que puedo, intento leerlas después de haber visto la película para tener elementos de juicio con que comparar mis ideas.
Cuestionario
Obras de teatro de los últimos doce meses que le haya gustado: “Humo” no me deja mucho tiempo para ver trabajos de compañeros, pero la pasada Navidad disfruté muchísimo con “Estocolmo (se acabó el cuento)” de Síndrome Clown.
Actores conocidos que te gustan de España: No soy nada mitómano, pero me quedo con 2 irrefutables: Javier Bardem y Luis Tosar.
Intérpretes a reivindicar (ya menos famoso): Todos con los que he compartido escenario este último año: Gemma Giménez, Virginia Muñoz, Rosa Miranda y Antonio Zafra.
Unas películas recientes: 7 mesas de billar francés, Ratatouille, Un funeral de muerte y Mi hermano es hijo único.
Libros que me han impactado: La soledad del corredor de fondo, El perfume, El padrino y Sin noticias de Gurb.
Directores de cine (muertos y vivos): Siempre encuentro algo interesante en el cine de Billy Wilder, Woody Allen o Julio Médem.
Música: Rock&Roll, Pop, Clásica, Ópera…de lo más variopinta, menos la de tipo “triunfitos” y derivados.
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